{"id":181,"date":"2020-04-04T15:22:43","date_gmt":"2020-04-04T15:22:43","guid":{"rendered":"http:\/\/geraldzagler.net\/?p=181"},"modified":"2023-11-24T22:27:23","modified_gmt":"2023-11-24T22:27:23","slug":"hans-robert-pippal-und-die-kunst-am-bau","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/geraldzagler.net\/?p=181","title":{"rendered":"Hans Robert Pippal und die Kunst-am-Bau"},"content":{"rendered":"\n

Mosaike auf Hausw\u00e4nden sozialer Wohnbauten fristen eher ein stilles Dasein und werden meist \u00fcbersehen. Dabei waren sie einst Teil eines gro\u00dfen F\u00f6rderprogramms, die K\u00fcnstler:innen der Nachkriegszeit ihre Existenz sicherte. Hans Robert Pippal war einer von ihnen. Mit seinen Arbeiten wirkte er am ideellen Wiederaufbau der Republik mit<\/strong> <\/strong><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

Als Brian O\u2019Doherty seinen kunsttheoretischen Essay \u201eInside the White Cube\u201c[1]<\/sup><\/a> Mitte der 1970er-Jahre verfasste, sah er \u201edas Gemenge aus Geschichte, Ger\u00fccht und Fakt, das wir die Tradition der Moderne nennen\u201c[2]<\/sup><\/a> bereits von einem Horizont eingefasst. Aus dem Gewirr widerspr\u00fcchlicher Errungenschaften, verortete er in deren Mitte eine \u201egleichm\u00e4\u00dfig erleuchtete Zelle, die entscheidend dazu beitr\u00e4gt, dass das Ganze funktioniert: den Galerie-Raum.\u201c[3]<\/sup><\/a> Schattenlos, wei\u00df, steril und k\u00fcnstlich verschreibt sich dieser Raum ganz der Technologie des \u00c4sthetischen. Die Objekte pr\u00e4sentieren sich in einer von Zeit und Ort befreiten Blase. Alles was sich au\u00dferhalb befindet wird systematisch abgeschirmt. Heute gilt dieses Szenario der Kunstpr\u00e4sentation als Norm und macht es f\u00fcr den Betrachter schwer, sich vorzustellen, dass es anders sein k\u00f6nnte. Was ist die Funktion dieser hermetischen H\u00fclle und wie kam es dazu? Diesen Fragen versucht O\u2019Doherty in seiner inspirierten Analyse nachzugehen.<\/p>\n\n\n\n

Im 19. Jahrhundert galt n\u00e4mlich noch der klassische \u201eSalon\u201c als Inbegriff einer Galerie. (Abb. 1) Dicht gedr\u00e4ngt wurden so viele Bilder nebeneinander geh\u00e4ngt, wie es der Platz erlaubte. Die darunter liegende Wand war auf diese Weise fast zur G\u00e4nze verdeckt und deren Existenz wurde somit negiert. Die Gem\u00e4lde funktionierten als geschlossene Einheiten. Nach innen herrschten die Gesetze der Perspektive, nach au\u00dfen definierte ein schwerer Rahmen das Objekt in seiner Gesamtheit. Die Entwicklung hin zur \u201eWei\u00dfen Zelle\u201c entsprang aus Bildern, die aufgrund ihrer atmosph\u00e4rischen Anlage ein oppositionelles Verh\u00e4ltnis zwischen Tonwert und Perspektive erzeugten. \u201eEs tauchen Bilder auf, die Druck auf den Rahmen aus\u00fcben.\u201c[4]<\/sup><\/a> (Abb. 2) Bilder wurden fl\u00e4chiger und begannen sich auf die Seite hin auszuweiten. Diese Ausdehnung erforderte ein Umdenken in der Pr\u00e4sentation. Zu eng nebeneinander geh\u00e4ngte Gem\u00e4lde schienen sich pl\u00f6tzlich wie zwei gleich gepolte Magnete abzusto\u00dfen. Eine losere, weitl\u00e4ufigere H\u00e4ngung sollte ab nun jedem Gem\u00e4lde den Platz einr\u00e4umen, den es ben\u00f6tigt. Als Folge dieser Entwicklung kam die bis vor kurzem negierte Wand zum Vorschein und wurde zur \u00e4sthetischen Kraft. Mit dem Aufbrechen bildlicher Schranken ver\u00e4nderte sich auch die Rolle des Betrachters, der durch seinen Standpunkt und seinen Blick zu einem aktiven Element in der Kunstwahrnehmung avancierte. Bilder sollten nicht mehr als Fenster zu einer eigenen visuellen Realit\u00e4t verstanden werden, sondern als Objekte im Raum des Betrachters. Im fr\u00fchen 20. Jahrhundert machte sich die Avantgarde daran, diese Tendenz bis an ihre Grenzen auszuloten. Aus diesem Diskurs heraus kristallisierten sich zwei unterschiedliche Str\u00f6mungen. Die erste versuchte auf formalem Weg, stets der bildenden Kunst verhaftet, die visuelle Ausweitung des Gem\u00e4ldes voranzutreiben. Monet, C\u00e9zanne, Picasso, Matisse sind nur vier der vielen gro\u00dfen Namen, die sich dieser Aufgabe auf eindr\u00fcckliche Art und Weise stellten. Die andere Avantgarde entsprang dem literarisch-anarchischen Geist des Dadaismus und sah anstelle der Form den Inhalt als ein potenzielles Instrument, dem Ph\u00e4nomen des Galerie-Raums habhaft zu werden. Die Kunst des Denkens stand \u00fcber der Form. Marcel Duchamp kann als Protagonist dieser Str\u00f6mung angesehen werden. Gerade seine Ideen erwiesen sich als besonders Einflussreich f\u00fcr sp\u00e4tere Kunstpraktiken, die sich erst nach der Zeit der klassische Moderne auf breiter Basis etablierten. <\/p>\n\n\n\n

Was die Malerei betrifft, so stand Hans Robert Pippal ohne Zweifel in der Tradition der Formalisten. Kurz vor seiner Geburt, also in der Zeit vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ergab sich, so wie es Dieter Daniels in einem Buch \u00fcber Duchamp beschreibt, eine rasante Dynamik an Entwicklungen, aus der in wenigen Jahren mit der Abstraktion, dem Kubismus, dem Konstruktivismus, dem Expressionismus und dem Futurismus die wichtigsten Grundlagen der Malerei des 20. Jahrhunderts hervorgingen. \u201eIn der schnellen Abfolge der Ereignisse durchl\u00e4uft die Kunstgeschichte eine der dichtesten Phasen dieses Jahrhunderts, und es scheint oft eher angebracht, in Wochen oder Monaten zu rechnen statt in Jahren.\u201c[5]<\/sup><\/a> Die Zeit der \u201eIsmen\u201c war angebrochen und jede k\u00fcnstlerische Gruppierung versuchte ihre Ansichten mit radikalem Nachdruck durchzusetzen. Paris galt als kulturelles Zentrum. <\/p>\n\n\n\n

In \u00d6sterreich griffen die Ideen der Moderne mit Zeitverz\u00f6gerung respektive tickten die Uhren \u00fcberhaupt etwas anders als im revolution\u00e4ren Frankreich. Gustav Klimt, Egon Schiele, Oskar Kokoschka und Alfred Kubin reformierten die Malerei auf ihre Weise. Mit dem Zerfall der Habsburger Monarchie sah sich die bl\u00fchende \u201eWiener Moderne\u201c allerdings mit einer Z\u00e4sur konfrontiert, die die \u00f6sterreichische Kunstwelt nur sehr schwer \u00fcberstand.[6]<\/sup><\/a> Im gleichen Jahr als der Erste Weltkrieg zu Ende ging, starben Gustav Klimt und Egon Schiele, was einer \u201eEnthauptung\u201c der modernen Kunst in \u00d6sterreich entsprach.[7]<\/sup><\/a> K\u00fcnstler aus der Provinz \u00fcbernahmen ab nun das Ruder. Auf den \u201eextrem sensiblen, fragilen und selbstbezogenen Stil\u201c[8]<\/sup><\/a> der oben genannten Protagonisten aus Wien etablierten Herbert Boeckl, Anton Faistauer, Andreas Kolig und Max Wiegele einen \u201efarbkr\u00e4ftigen und erdschweren Malstil\u201c[9]<\/sup><\/a>. <\/p>\n\n\n\n

Als junger Maler rezipierte Hans Robert Pippal das neue expressionistische Formenrepertoire (insbesondere jenes von Anton Faistauer) und bewunderte wie seine \u00f6sterreichischen Vorbilder vor allem C\u00e9zanne.[10]<\/sup><\/a> Er war Autodidakt und eignete sich die Techniken der Malerei an, indem er das abbildete, was ihn umgab. In den Veduten der Wiener Vorstadt dokumentiert er seine guten emotionalen Erfahrungen, die er mit der damals noch existierenden \u201eGr\u00e4tzelgemeinschaft\u201c verband.[11]<\/sup><\/a> Nicht besch\u00f6nigend sentimental, aber mit einer Ausstrahlung von Ruhe beschreibt er aus einer pers\u00f6nlichen und trotz der schwierigen Zeiten, positiven Erinnerung heraus die Menschen und ihre Umwelt in der sie lebten. In seiner Jugend sei er dem Impressionismus begegnet, so wie er sp\u00e4ter dem Modernismus begegnete, meinte Albert Paris G\u00fctersloh im Jahr 1954 anl\u00e4sslich einer Ausstellungser\u00f6ffnung in der Wiener Sezession.[12]<\/sup><\/a> Hans Robert Pippal habe die Einfl\u00fcsse niemals mit dem Verstand angestrebt. Vielmehr fielen ihm die Stile und Modi als logische Konsequenz seines Schaffens eher auf unbewusste Weise zu. Entgegen radikaler avantgardistischer Ans\u00e4tze bevorzugte er formal und inhaltlich einen, seinem Charakter entsprechend, gem\u00e4\u00dfigten Stil. G\u00fctersloh sch\u00e4tze sich gl\u00fccklich, dass er einem \u201eNaturtalent\u201c gegen\u00fcberstehe, \u201eeinem Menschen aus dem Es singt, Es dichtet, Es malt, der weder was daf\u00fcr noch was dawider kann, dass er ein K\u00fcnstler ist [\u2026]\u201c[13]<\/sup><\/a> Radikale Systeme sterben eines Tages. Eine nicht auf Regeln abziehende Orthodoxie bringe diese Sektenbildungen, wie es etwa beim Kubismus der Fall gewesen sei, auf eine geheimnisvolle Weise zu lautlosem Zerfall. Die St\u00e4rken Hans Robert Pippals liegen demnach in seiner von Dogmatismen befreiten Herangehensweise an k\u00fcnstlerische Problemstellungen. Auf politischem Banquette h\u00e4tte er wohl einen hervorragenden Diplomaten abgegeben. Als K\u00fcnstler erschien er gerade f\u00fcr die Auftr\u00e4ge aus \u00f6ffentlicher Hand aus den gleichen Gr\u00fcnden als besonders geeignet. <\/p>\n\n\n\n

Der \u00f6ffentliche Raum<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Der folgende Text n\u00e4hert sich \u00fcber Umwege jenen Arbeiten an, die Hans Robert Pippal f\u00fcr den \u00f6ffentlichen Raum konzipierte. Au\u00dferhalb der von O\u2019Doherty beschriebenen \u201eWei\u00dfen Zelle\u201c gelten die Mosaike an den W\u00e4nden der Wiener Gemeindebauten als Problemfeld. (Abb. 3 Beispiel f. Kunst-am-Bau, noch auszuw\u00e4hlen \u00e0 \u201eTitelbild\u201c) Gerade f\u00fcr K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen ist es schwierig dem Ph\u00e4nomen habhaft zu werden. Wie soll man mit den Arbeiten umgehen? Eine allzu oberfl\u00e4chliche Herangehensweise verleitet dazu, die sogenannte Kunst-am-Bau mit dem gleichen Bewertungsinstumentarium zu beurteilen wie es auch f\u00fcr die Kunst in Museen und Galerien eingesetzt wird. Schnell ist der Schluss gezogen, dass die Werke keinerlei k\u00fcnstlerischen Wert besitzen und somit weitere Betrachtungen Zeitverschwendung sind. Der K\u00fcnstler Gerwald Rockenschraub meinte etwa, dass das meiste was in diesem Sektor gemacht werde visuelle Umweltverschmutzung sei, die irgendwann Entsorgungsprobleme machen werde.[14]<\/sup><\/a> Peter Weibel schlug in die gleiche Kerbe, als er behauptete: \u201eKunst am Bau erregt meinen Ekel. Kritisch gesprochen ist das Zusammenspiel von Kunst und Architektur eine L\u00fcge. Die Ornamentik, die da draufgeklatscht wird, ein Verbrechen.\u201c[15]<\/sup><\/a>Gerade Peter Weibel, der sich hier in der Tradition von Adolf Loos zu verorten scheint, kann nicht der Mangel an Reflexionsverm\u00f6gen nachgesagt werden. Dennoch sollte man nicht vergessen, dass er aus der Warte eines zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstlers und Kurators urteilt. Von der Kunstkritik oft gescholten, bleibt das Feld der Kunst-am-Bau meist den Soziologen und Historikern \u00fcberlassen, die in den Bildern an den Hausw\u00e4nden immerhin die Wichtigkeit in ihrer Funktion als Zeitdokumente erkennen. <\/p>\n\n\n\n

Kunst-am-Bau ist heute wie damals ein komplexes Feld, auf dem die Anspr\u00fcche und Befindlichkeiten verschiedenster Interessensgruppen aufeinandertreffen. Der ehemalige Stadtrat f\u00fcr Kultur in Wien, Peter Marboe, erkl\u00e4rte dazu: \u201eWas Kunst am Bau nicht sein soll: Beh\u00fcbschung mediokrer Architektur nach gesetzlich festgelegten Promille-S\u00e4tzen der Bausumme; Besch\u00e4ftigungstherapie f\u00fcr K\u00fcnstler; Ruhekissen f\u00fcr Politiker. Kunst am Bau ist zun\u00e4chst und prim\u00e4r gute Architektur. Diese wirkt und steht f\u00fcr sich. Sie kann aber die Voraussetzung f\u00fcr eine weiterf\u00fchrende k\u00fcnstlerische Ausgestaltung, f\u00fcr einen Dialog von Architektur und Kunst bieten.\u201c[16]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Wie oft k\u00fcnstlerische Arbeiten im Zuge des st\u00e4dtischen Gemeindebaus diesen Anspr\u00fcchen nicht gen\u00fcgen beweist das Unverst\u00e4ndnis einer Krankenpflegerin, die eines der mit Kunst versch\u00f6nerten Bauwerke bewohnt: \u201eWie komme ich als Hausbewohnerin dazu, 70 Groschen monatlich mehr f\u00fcr die Miete zu bezahlen, nur um die Kunst hier im Haus abzubezahlen? Die gef\u00e4llt mir nicht, und die will ich auch nicht t\u00e4glich sehen.\u201c[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Aus der Sicht eines Kunsthistorikers sollte, um kein vorschnelles Urteil zu f\u00e4llen, zun\u00e4chst nicht au\u00dfer Acht gelassen werden, dass es sich beim \u00f6ffentlichen Raum nicht wie bei einer Galerie oder einem Museum um eine, von der Lebenspraxis abgeschottete Enklave handelt, sondern um einen Bereich, der direkt in das Stadtbild, sprich den Wohnraum der Bev\u00f6lkerung eingreift. Eine f\u00fcr den Galerieraum konzipierte Kunst w\u00fcrde au\u00dferhalb dieser Mauern nicht in gleicher Weise funktionieren. Drei Anekdoten sollen im Folgenden die Sensibilit\u00e4t des \u00f6ffentlichen Raumes vor Augen f\u00fchren:<\/p>\n\n\n\n

1. Turkish Delight<\/strong><\/p>\n\n\n\n

2007 wurde der deutsche K\u00fcnstler Olaf Metzel beauftragt, den \u201epublic space\u201c der Kunsthalle am Wiener Karlsplatz mit einem Werk auszustatten. Die von ihm geschaffene Bronzeskulptur erlangte nicht so sehr durch ihre k\u00fcnstlerische Machart gro\u00dfe Bekanntheit, sondern vielmehr durch die Reaktionen der \u00d6ffentlichkeit. Dargestellt war eine nackte Frau, die als einziges Kleidungsst\u00fcck ein Kopftuch trug (Abb. 4). Der Pressetext dazu lautete: \u201eDas Werk siedelt sich an der Schnittstelle von Orient und Okzident an, es schlie\u00dft Debatten zum kommerziellen Gebrauch des K\u00f6rpers der Frau in der westlichen Mediengesellschaft genauso ein wie die Kritik an der fundamentalistischen islamischen Praxis, die Frau hinter Schleiern zu verstecken oder \u00fcberhaupt aus dem \u00f6ffentlichen Leben zu verbannen.\u201c[18]<\/sup><\/a> Metzel versah das Werk mit dem ironischen Titel \u201eTurkish Delight\u201c. Bald nach der Aufstellung wurde die Frauenskulptur binnen k\u00fcrzester Zeit Opfer zweier Attacken.[19]<\/sup><\/a> Vertreter der muslimischen Glaubensgemeinschaft f\u00fchlten sich in ihrer Ehre beleidigt und fanden im Vandalismus den einzig angemessenen Weg ihrem Protest Ausdruck zu verleihen. Beweist dieses Ereignis einerseits das angespannte und \u00e4u\u00dferst sensible Verh\u00e4ltnis zwischen dem \u00f6stlichen und dem westlichen Kulturkreis, so offenbart sich aus kunsttheoretischer Sicht das Potential des \u00f6ffentlichen Raumes. W\u00e4re die Skulptur n\u00e4mlich in einem Museum aufgestellt worden, h\u00e4tte dies niemals so gravierende Reaktionen hervorgerufen. Ungesch\u00fctzt von institutionellen Grenzen wirkt das Kunstwerk direkt in das allt\u00e4gliche Leben hinein und ist der Rezeption einer breiten \u00d6ffentlichkeit, bestehend aus allen Bildungsschichten, schlichtweg ausgeliefert.<\/p>\n\n\n\n

2. Der Sprayer von Z\u00fcrich<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Etwa zur gleichen Zeit als \u201eInside the White Cube\u201c entstand besch\u00e4ftigte sich der Theoretiker Jean Baudrillard mit einer Woge von Graffitis, die \u00fcber New York hinwegrollte. Von den W\u00e4nden und Z\u00e4unen herkommend bem\u00e4chtigten sie sich zuletzt auch der U-Bahnen, Busse, Lastw\u00e4gen, Aufz\u00fcge, Flure und Monumente \u2013 sprich: aller Bereiche des \u00f6ffentlichen Lebens.[20]<\/sup><\/a> Es dauerte nicht lange, bis dieser Trend, dieser \u201eAufstand der Zeichen\u201c, wie Baudrillard es betitelte, auch nach Europa \u00fcberschwappte. Neben den kunstvoll ausgef\u00fchrten Namensz\u00fcgen tauchten in Z\u00fcrich ab 1977 gesprayte Zeichen auf, die neben ihrer \u00c4sthetik auch eine Botschaft zu transportieren schienen (Abb. 5). Die Formensprache war minimalistisch, primitiv und besa\u00df einen hohen Wiedererkennungswert. Die Zeichnungen bewegter Figuren waren mit Spraydose ausgef\u00fchrt und lebten wie Kunstobjekte im \u201eWhite Cube\u201c von der Wand als Bildgrund. Anstatt der wei\u00dfen W\u00e4nde des Galerie-Raumes reagierten die Graffitis allerdings gezielt auf das urbane Umfeld und traten mit diesem in Interaktion. Der gestische Akt der Ausf\u00fchrung manifestierte sich in den gro\u00dfz\u00fcgig geschwungenen Linien, die auf die k\u00f6rperliche Bewegungen des K\u00fcnstlers verwiesen. Hinter diesen Zeichen stand Harald Naegeli, der f\u00fcr zwei Jahre nur als \u201eSprayer von Z\u00fcrich\u201c bekannt war und mit seinem Wirken eine Welle des Protestes ins Rollen brachte. Unz\u00e4hlige Anzeigen gegen den Unbekannten wegen Sachbesch\u00e4digung gingen bei der Polizei der Stadt ein. Erboste B\u00fcrger setzten sogar eine \u201eKopfpr\u00e4mie\u201c von 3000 Franken f\u00fcr denjenigen aus, der den T\u00e4ter stellt.[21]<\/sup><\/a> Die Stadtregierung, die noch nie mit einem Problem dieser Art konfrontiert war, lie\u00df sich ein Gutachten ausstellen, das entgegen der aufgebrachten Bev\u00f6lkerung Behutsamkeit und Nachsicht in der Behandlung des Falles empfahl: \u201eFestzuhalten ist hier, dass eine zweifellos k\u00fcnstlerisch begabte Pers\u00f6nlichkeit am Werk war [\u2026] Eine Bestrafung des Sprayers k\u00e4me indirekt einer Art Bestrafung jener gleich, die aus Liebe zu Z\u00fcrich gerne mehr humane Z\u00fcge in dieser Stadt s\u00e4hen, aus Scheu, Unverm\u00f6gen, Tr\u00e4gheit oder Phantasielosigkeit dazu aber selbst keinen Beitrag leisten (k\u00f6nnen).\u201c[22]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Das Gutachten erkannte somit auch die Ursachen dieser Zeichen im fragw\u00fcrdigen St\u00e4dtebau, der sich in vielen f\u00e4llen als k\u00fchl und inhuman pr\u00e4sentierte. Michael M\u00fcller unterstrich diese Erkenntnis: \u201eDie lustigen Kobolde und phantasievollen Strichm\u00e4nnchen haben deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil sie eindringlich auf die Zubetonierung der inneren und \u00e4u\u00dferen Lebenswelten hinweisen, aber gleichzeitig auch Mut f\u00fcr die eigene Auflehnung gegen bedrohende Tendenzen zur Zerst\u00f6rung von Menschlichkeit machen. [\u2026] Naegelis Sprayfiguren sind Symbole f\u00fcr den in fast allen hochindustrialisierten L\u00e4ndern gewachsenen Protest gegen die Organisation der Moderne, die den Menschen den Lebens- und Gestaltungsraum zu nehmen droht.\u201c[23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

3. Ziege<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Die letzte Anekdote handelt von Berichten \u00fcber die in den 1950er-Jahren etablierte \u201eGalerie im Gr\u00fcnen\u201c, die fast allj\u00e4hrlich im Wiener Stadtpark veranstaltet wurde.[24]<\/sup><\/a> Es war eine Skulpturenschau zeitgen\u00f6ssischer K\u00fcnstler, die ob ihres modernistischen Formenrepertoires auf das Unverst\u00e4ndnis der Betrachter stie\u00dfen. Hitzigen Diskussionen folgte die Besch\u00e4digung bis hin zu Zerst\u00f6rung von Kunstwerken.[25]<\/sup><\/a> Besondere Bekanntheit erlangte die Kritik um die \u201eZiege\u201c von Alois Heidel im Jahr 1958 (Abb. 6). Entgegen der, in der Kunst-am-Bau der Nachkriegsjahre \u00fcblichen Darstellungen einer heilen Natur suggerierten die aufgerissene Oberfl\u00e4che und die verzerrten Proportionen ein leidvolles Dasein. \u201eDie Versehrtheit und die Armseligkeit des Tieres erinnerten an eigene Verletzbarkeit, [\u2026]\u201c[26]<\/sup><\/a> Zu kurz schienen die schmerzlichen Erinnerungen des vergangenen Kriegs zur\u00fcckzuliegen, als dass die Menschen an diese schreckliche Zeit erinnert werden wollten. Die Arbeiterzeitung bezog seinerzeit jedoch Stellung f\u00fcr den K\u00fcnstler: \u201eWir leben in einer Konjunktur, aber die Ziege soll die Menschen daran erinnern, was damals war und was wieder kommen kann. Die K\u00fcnstler k\u00f6nnen sich nicht damit begn\u00fcgen, f\u00fcr Dekoration zu sorgen. Sie wollen etwas sagen, zum Nachdenken anregen.\u201c[27]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die drei Anekdoten erz\u00e4hlen wie gesagt von Kunstwerken, die au\u00dferhalb des sch\u00fctzenden Bereichs des Museums respektive der Galerie angesiedelt sind. W\u00fcrde man bei der letzten Geschichte die kontroversen Reaktionen zun\u00e4chst auf die konservativen Wertvorstellungen einer traumatisierten Nachkriegsgesellschaft zur\u00fcckf\u00fchren, so beweist die erste Geschichte, dass auch noch im 21. Jahrhundert der bereich au\u00dferhalb der \u201eWei\u00dfen Zelle\u201c eine h\u00f6chst sensible Zone ist. Im Fall Harald Naegelis kommt noch ein weiterer Aspekt hinzu, indem der Grund seiner illegal angebrachten Werke auch als Akt der Stadtversch\u00f6nerung interpretiert wurde. <\/p>\n\n\n\n

F\u00fcr die Kunst-am-Bau sind alle drei Aspekte von besonderer Wichtigkeit. Einerseits der Ort, an dem die Arbeiten angebracht wurden, n\u00e4mlich der \u00f6ffentliche Raum, andererseits die gesellschaftspolitisch besonderen Umst\u00e4nde in \u00d6sterreich zu Beginn der Zweiten Republik. Weiters darf auch das architekturhistorische Feld des modernen St\u00e4dtebaus nicht au\u00dfer Acht gelassen werden. <\/p>\n\n\n\n

\u00d6sterreich \u2013 Ein Staat zwischen Idee und Wirklichkeit<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Entgegen Jean Baudrillard, der die Zeichen der Stra\u00dfe als aufkommendes Ph\u00e4nomen seiner Zeit zu deuten versuchte, befinden wir uns in einer Position, die den Blick auf die von Hans Robert Pippal in den 1950er- und 1960er-Jahren gefertigten Werke an den Wiener Wohnbauten lediglich aus historischer Distanz erlaubt. Die Gefahr ist gro\u00df, l\u00e4ngst vollbrachtes aus dem zeitgen\u00f6ssischen Blickwinkel heraus falsch einzusch\u00e4tzen. Auf der anderen Seite birgt diese Distanz auch die Chance, \u00fcber einen erweiterten Horizont hinweg Zusammenh\u00e4nge zu erkennen, die dem Zeitzeugen vielleicht verborgen blieben. <\/p>\n\n\n\n

Die Zeit in der die Mosaike entstanden ist ges\u00e4umt von Klischees des heroischen Wiederaufbaus durch \u201eTr\u00fcmmerfrauen\u201c und halbverhungerten alten M\u00e4nnern, \u201e[\u2026] behindert von Hunger und Not, von den alliierten Besatzungsm\u00e4chten, die andererseits immerhin das \u00dcberleben erm\u00f6glichten.\u201c[28]<\/sup><\/a> Nicht zu vergessen der nicht unberechtigte Vorwurf der Verdr\u00e4ngung der j\u00fcngst stattgefundene nationalsozialistischen Vergangenheit. Das Gemenge aus Ger\u00fcchten, Klischees und historischen Fakten flie\u00dft in der Kunst-am-Bau zusammen, denn allein der Umstand, dass die Auftr\u00e4ge zu den Arbeiten aus \u00f6ffentlicher Hand vergeben wurden, erf\u00fcllen die Werke mit politischem Anspruch.<\/p>\n\n\n\n

1. April 2000<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wie schlecht es um die wirtschaftliche Situation kurz nach dem Krieg bestellt war, bewies die legend\u00e4re Weihnachtsansprache im Jahr 1945 des wenige Tage zuvor gew\u00e4hlten Bundeskanzlers Leopold Figl, der via Radio das Offenkundige aussprach: \u00d6sterreich habe nichts und er k\u00f6nne das Volk nur darum bitten, an dieses Land zu glauben.[29]<\/sup><\/a>In der oftmals als \u201eStunde Null\u201c bezeichneten Notzeit galt die Verarmung des kulturellen Lebens als Luxusproblem. Die existenziellen Grundbed\u00fcrfnisse nach Essen und einem Dach \u00fcber den Kopf bestimmten das t\u00e4gliche Leben. Um die Situation der K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen war es somit \u00e4u\u00dferst schlecht bestellt. Erst mit dem greifen des Marshall-Plans ab dem Jahr 1948 wurden Investitionen, die auch den Bereich der Kunst betrafen wieder spruchreif. Im Ministerrat vom 5. Oktober 1948 tauchte zum ersten Mal die \u00dcberlegung auf, einen \u201ePropagandafilm f\u00fcr \u00d6sterreich\u201c zu produzieren und zu finanzieren. Leopold Figl verlautbarte, dass seitens der ECA (European Corporation Administration) ein Film dieser Art geplant sei.[30]<\/sup><\/a> Es w\u00e4re allerdings im allgemeinen Interesse, wenn anstatt einer amerikanischen Produktion, \u00d6sterreich den Film selbst verwirklichen w\u00fcrde. Der Vorschlag wurde vom Ministerkomitee mit folgender Aufgabenstellung genehmigt: Man beabsichtige \u201e[\u2026] einen gro\u00dfen \u00f6sterreichischen Propagandafilm herzustellen, der insbesonders f\u00fcr die Vorf\u00fchrung im Auslande bestimmt ist und in dem \u00d6sterreichs landschaftliche Sch\u00f6nheiten, Kulturdenkm\u00e4ler, geistige, wissenschaftliche und k\u00fcnstlerische Leistungen, Wirtschaft, Sport, Technik, Verkehrseinrichtungen, Volkssitten und Volksbr\u00e4uche, Ergebnisse des Wiederaufbaues etc. gezeigt werden sollen.\u201c[31]<\/sup><\/a>\u00d6sterreich solle der Hauptakteur sein. Der Film solle informieren und f\u00fcr das Land werben. \u201eIm Interesse der internationalen Verbreitung des Films soll das gesprochene Wort eher zur\u00fccktreten und daf\u00fcr anderen stimmungsf\u00f6rdernden Mitteln ein breiter Raum gew\u00e4hrt werden.\u201c[32]<\/sup><\/a> Der Schriftsteller Rudolf Brunngraber und Ernst Marboe, seinerzeit Vertreter des Presseb\u00fcros des Bundeskanzleramtes, entwickelten ein Drehbuch, das den oben erw\u00e4hnten Auflagen gerecht werden sollte. Erscheinen die Vorgaben in ihrer Intention als eher trivial, so gl\u00e4nzte die Umsetzung vor allem durch ihre Skurrilit\u00e4t und erlaubt einen aufschlussreichen Einblick in die politischen Befindlichkeiten \u00d6sterreichs zu Beginn der 1950er-Jahre. Gernot Heiss bezeichnet das Szenario in dem sich der Film zutr\u00e4gt als ein \u201eBild von Gegenwart und Vergangenheit im Zukunftsraum von 1952\u201c[33]<\/sup><\/a>. Der von der Regierung in Auftrag gegebene \u201eMillionenfilm\u201c entf\u00fchrt den Zuseher in eine Utopische Gedankenblase, die in der damals fernen Zukunft angesiedelt ist; eine Zukunft die heute auch schon wieder zur Vergangenheit geh\u00f6rt. \u00d6sterreich ist an jenem herbeigesonnenen 1. April 2000 (so lautet auch der Filmtitel) noch immer besetztes Gebiet. Zu Beginn steht ein Gipfeltreffen vor der prachtvollen Kulisse des Schosses Sch\u00f6nbrunn. Niemand geringerer als die Welt in Union ist gekommen, um \u00fcber die Freiheit des kleinen Alpenlandes und dessen Bewohner zu richten. Der k\u00fcrzlich gew\u00e4hlte charismatische Pr\u00e4sident des bevormundeten Kleinstaats (gespielt von Josef Meinrad) m\u00f6chte unbedingt den lang ersehnten Staatsvertrag erwirken, denn er wei\u00df die Bev\u00f6lkerung als st\u00fctzende Kraft hinter ihm. Die vier Besatzungsm\u00e4chte USA, England, Frankreich und die Sowjetunion m\u00f6gen nach \u00fcber einem halben Jahrhundert dem Land nun endlich den R\u00fccken kehren und \u00d6sterreich als souver\u00e4nen Staat in die Freiheit entlassen. Was war geschehen? Wir wissen es nicht, werden es in diesem Film auch nicht erfahren, weil sich die Jury, der auch namhafte Filmemacher wie Karl Hartl, Willy Forst und G. W. Papst angeh\u00f6rten, in einer gemeinsamen Sitzung \u201e[\u2026] gegen die Aufnahme von Motiven wie Krieg, Bomben, Heimkehrerproblemen, Kriegsgefangenschaft und Nachkriegsatmosph\u00e4re [\u2026]\u201c aussprachen.[34]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Bilder lassen immer Raum f\u00fcr Interpretationen und diesmal ist \u00d6sterreich am Wort, um seine Sicht der Dinge darzulegen. Das Land wird der Aggression und des Weltfriedensbruchs bezichtigt. Es sei ein r\u00fcckf\u00e4lliger Gewohnheitsverbrecher und solle deshalb von der Landkarte verschwinden. Auf Gef\u00fchlsduselei k\u00f6nne laut arabischer Fraktion verzichtet werden. Woraufhin sich der afrikanische Vertreter der Weltunion vers\u00f6hnlich einbringt, indem er meint, dass man zumindest aufgrund der Musik dem Land mildernde Umst\u00e4nde zusprechen k\u00f6nne. Auch die Italienerin als Abgesandte Europas ist dazu geneigt, \u00d6sterreich durchaus positive Eigenschaften abzugewinnen. F\u00fcr all jene, die dem Alkohol und dem geselligen Beisammensein zugetan sind, k\u00f6nne man hier doch einen Ort feucht-fr\u00f6hlicher Erholung schaffen. Klischees? Keine Frage. Aber welche Wahl hat man in solch misslicher Lage als an dem anzukn\u00fcpfen, was andere an einem sch\u00e4tzen. Entgegen der Vorw\u00fcrfe handelt es sich bei den Bewohnern n\u00e4mlich um ein friedfertiges Volk, dass den sehnlichen Wunsch hegt, nicht auf besch\u00e4mende Weise einer politischen \u00dcbermacht bis zum Ende aller Tage ausgeliefert zu sein, sondern im neuen Weltgef\u00fcge jene Akzeptanz zu erfahren die einem geschichtstr\u00e4chtigen Land wie \u00d6sterreich geb\u00fchrt. Die hochgehaltene Fahne zeigt den Willen zur Einheit und bereitwillig verweist man auf deren wei\u00dfes Zentrum, das sich sauber wie eh und je pr\u00e4sentiert. Dass diese Mitte vom Blut vergangener Kriege flankiert wird, l\u00e4sst sich leider nicht abstreiten. Aber damals bei der Schlacht von Akkon \u2013 lange ist es her \u2013 k\u00e4mpfte man noch auf der gleichen Seite mit den gleichen Idealen. Nun solle man nicht mehr dazugeh\u00f6ren? Wenn heute der Weltfrieden \u00fcber allem anderen steht, dann besinnt sich \u00d6sterreich mit Stolz auf seine Vergangenheit, in der Kriege immer der letzte Weg waren um Machtanspr\u00fcche geltend zu machen. Vielmehr war es das wichtigste aller christlichen Sakramente, die Ehe, die es erm\u00f6glichte, der Welt einen weit sichtbaren Stempel aufzudr\u00fccken \u2013 so weit sichtbar, dass darauf immer die Sonne schien. Und wenn man schon unbedingt von den roten Flanken der Fahne sprechen muss, dann m\u00f6chte man bittesch\u00f6n nicht an das Feindesblut denken, sondern lieber an das eigene; an das Gem\u00fct, das durch die Adern eines jeden \u00d6sterreichers flie\u00dft. Ein ausgepr\u00e4gter Hang zum Frieden, Gem\u00fctlichkeit, Gastfreundschaft und die Liebe zur Musik sind n\u00e4mlich jene Charaktereigenschaften, die sich nun als letzter Strohhalm erweisen, an dem man sich klammert, um in den Fluten politischer Machtspielereien nicht unterzugehen. In diesen unsicheren Zeiten muss sich ein positives Bild in den K\u00f6pfen der Bev\u00f6lkerung innerhalb und au\u00dferhalb des Landes etablieren. Die \u00d6sterreicher sollen sich mit der neuen Republik identifizieren. Jeder Zweifel an der Existenzberechtigung dieses notd\u00fcrftigen politischen Konstrukts muss verschwinden. <\/p>\n\n\n\n

Das \u00d6sterreich-Buch <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Was war nun die Position der Bewohner dieses politischen Fragments im fr\u00fchen 20. Jahrhundert? Als Vertreter des Presseb\u00fcros des Bundeskanzleramtes war Ernst Marboe 1948 auch f\u00fcr die Herausgabe des \u00d6sterreich-Buchs verantwortlich. Wie der sp\u00e4ter entstandene Film \u201e1. April 2000\u201c wurde es aus einer Identit\u00e4tskrise der jungen Republik heraus publiziert. Im Gegensatz zum Film gew\u00e4hrt das Buch profundere Einblicke in historische Sachverhalte. So erf\u00e4hrt der Leser etwas weiter hinten von fr\u00fcheren Privilegien, die seit dem Zerfall der \u00f6sterreichisch-ungarischen Monarchie am Ende des Ersten Weltkriegs erloschen. \u201eNicht die Turbulenz des \u00e4u\u00dferen Ablaufes, nicht Hungersnot und Entbehrung war das Schreckliche jener Tage: dieses lag vielmehr in der alles umst\u00fcrzenden Schicksalswende des Landes und im Verlust seiner Geltung. Das \u00f6sterreichische Nocturno war angebrochen, die Privilegien eines Jahrtausends erloschen.\u201c[35]<\/sup><\/a> Auf wenigen Seiten kamen schlussendlich auch jene k\u00fcrzlich erfahrenen Schrecken zur Sprache, die im \u00d6sterreich-Film ausgespart wurden: \u201e\u00d6sterreichs Weg von der ersten zur zweiten Republik war leidvoll und schwer. Verh\u00e4ngnisvolle Irrt\u00fcmer und Fehler im Innern sind ihm so wenig erspart geblieben, wie R\u00fcckschl\u00e4ge von au\u00dfen her.\u201c[36]<\/sup><\/a> 1938 kam es zur Annexion und \u00d6sterreich verschwand von der Landkarte. Mit dem Verschwinden brach das Chaos aus; ein gro\u00dfes \u201eNocturno\u201c aus unbarmherzigem T\u00f6ten und seelenlosem Sterben. Wiens bitterste Tage waren gekommen. Es brannte an allen Ecken und Enden und die Welle der Zerst\u00f6rung machte auch vor den Flagschiffen kultureller und religi\u00f6ser Identit\u00e4t nicht halt. Zwei Tage dauerte es, bis der prunkvolle Bau der Wiener Staatsoper niederbrannte. Wenige Wochen sp\u00e4ter fiel der ehrw\u00fcrdige Dom von St. Stephan dem Artilleriefeuer der im R\u00fcckzug begriffenen SS-Armee zum Opfer. Die \u201ezwei Herzen Wiens\u201c [37]<\/sup><\/a><\/sup> h\u00f6rten auf zu schlagen. Der Tod, gleich einem Exorzismus, befreite die Stadt vom Joch der nationalsozialistischen Diktatur. Zur\u00fcck blieb eine geborstene H\u00fclle, der mit dem Einzug der Roten Armee und sp\u00e4ter den drei weiteren alliierten M\u00e4chten neues Leben eingehaucht wurde. Zwar bedeutete die Besatzung ein neues Joch, das dem kriegsgebeutelten \u00d6sterreich auferlegt wurde, die Vorzeichen waren aber doch g\u00e4nzlich andere. <\/p>\n\n\n\n

Hans Robert Pippal \u2013 ein Kind seiner Zeit<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Viele K\u00fcnstler, darunter auch Hans Robert Pippal, konnten nach einer langen Durststrecke ihre Arbeit wieder aufnehmen. Im Jahr 1915 geboren, geh\u00f6rte er zu einer Generation, die die Schrecken des Zweiten Weltkriegs am eigenen Leib und an eigener Seele bitter zu sp\u00fcren bekamen. Mit dem Einsetzen des im \u00d6sterreich-Buch beschriebenen \u201eNocturnos\u201c war Pippal wie viele andere K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen dazu gezwungen, seine Arbeit aufzugeben und sich den Irrwegen politischer Macht unterzuordnen. Im August 1939 kam der Einberufungsbefehl.[38]<\/sup><\/a> Widerwillig vom nationalsozialistischen Regime instrumentalisiert, verschlug es ihn als Soldat unter anderem nach Deutschland, Frankreich und Griechenland. Des Malens wurde er trotz der widrigen Umst\u00e4nde nicht m\u00fcde. In Frankreich etwa, aber auch in den Fronturlauben griff er zu Farbe und Pinsel und ging auch sonst, wann immer er konnte, seiner k\u00fcnstlerischen Berufung nach.[39]<\/sup><\/a> 1943 sollte sich als schicksalhaftes Jahr erweisen. Im April beging der Schriftsteller Hans K\u00fchn, einer seiner Mentoren, Selbstmord. Pippal selbst wurde in der Kuban-Niederung so schwer verwundet, dass sein linkes Bein amputiert werden musste. Er ertrug den tragischen Vorfall mit Pragmatik und gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher Gelassenheit.[40]<\/sup><\/a> Als Kriegsinvalide konnte er nach \u00d6sterreich zur\u00fcckkehren, wo sich das Schreckensjahr doch noch zum positiven wendete, als er im Dezember Eugenie Kottnig heiratete. Aufgrund der Verwundung gelang es ihm, ein Atelier im Haus der Dominikanerbastei zugewiesen zu bekommen. Das frisch verm\u00e4hlte Paar verwandelte die R\u00e4umlichkeiten in ein brauchbares Wohnatelier, in dem sie allerdings nur bis zum Fr\u00fchjahr 1945 bleiben konnten. Wie der nahe gelegene Stephansdom so fiel beim Einzug der Roten Armee auch das k\u00fcrzlich bezogene Heim deutschem Artilleriebeschuss zum Opfer. Einen Gro\u00dfteil seiner Arbeiten konnte Hans Robert Pippal kurz zuvor aber in Sicherheit bringen.[41]<\/sup><\/a> Nach der Einnahme Wiens durch die Alliierten wurde ihm und seiner Frau eine Wohnung in Hietzing zugewiesen.<\/p>\n\n\n\n

Anl\u00e4sslich einer Ausstellung in der Wiener Galerie W\u00fcrthle lernte er durch die Vermittlung der Grafikerin Epi Schl\u00fcsselberger Ernst Marboe kennen, der ihn und seine Frau, als Mitarbeiter f\u00fcr das \u00d6sterreich-Buch engagierte.[42]<\/sup><\/a> Epi Schl\u00fcsselberger war f\u00fcr das Layout verantwortlich. Eugenie Pippal-Kottnig gestaltete die architektonischen Darstellungen sowie die Karten und Pl\u00e4ne. Hans Robert Pippal lieferte neben Elli Rolf die Illustrationen, die dem Leser die landschaftliche Sch\u00f6nheit und den kulturellen Reichtum \u00d6sterreichs n\u00e4her bringen sollten. Ernst Marboe sorgte daf\u00fcr, dass Pippal mit einem Auto in die Bundesl\u00e4nder chauffiert wurde, um vor Ort seine Bilder zu malen. \u201eDas zerbombte Wien wenigstens kurzfristig verlassen zu k\u00f6nnen, war ein Privileg.\u201c[43]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Beim \u00d6sterreich-Buch handelte es sich um ein umfassendes Projekt, das in seiner Informationsvielfalt ein breites Themenspektrum abdecken musste. Wie der Herausgeber im Vorwort schreibt, ist das Buch von allem ein wenig.[44]<\/sup><\/a>Historisches vermischt sich mit volkst\u00fcmlicher Tradition. Land, Volk und Tracht werden wie in Prospekten eines Reiseveranstalters pr\u00e4sentiert. Aktuell politischer Zweckoptimismus hinsichtlich des Wunsches nach einer Beendigung der Besatzung verschr\u00e4nkt sich mit der Wehmut \u00fcber erloschene Privilegien durch den Zerfall des Habsburger Reichs. Alles in Allem ist es ein Pl\u00e4doyer f\u00fcr Freiheit und Selbstbestimmung von einer gebrochenen Nation auf der Suche nach ihrer Identit\u00e4t im neuen politischen Weltgef\u00fcge. Wie der etwas sp\u00e4ter entstandene Film \u201e1. April 2000\u201c ist auch das \u00d6sterreich-Buch als eine von der Regierung geplante Werbung in eigener Sache angelegt. Die Adressaten befanden sich im In- und Ausland. Es wurde in den Sprachen der vier Besatzungsm\u00e4chte ver\u00f6ffentlicht und au\u00dferdem fand es in \u00d6sterreichs Schulen als Lehrbuch seine Verwendung.[45]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die enorme Breitenwirksamkeit verhalf Hans Robert Pippal zum k\u00fcnstlerischen Durchbruch.[46]<\/sup><\/a> \u00dcber die Landesgrenzen hinaus stie\u00df das Buch auch bei den vielen emigrierten \u00d6sterreichern auf gro\u00dfes Interesse. Pippal war nun all jenen, die das Nachschlagewerk \u00f6sterreichischen Ursprungs in die Finger bekamen ein Begriff. <\/p>\n\n\n\n

Kunst-am-Bau \u2013 die neue \u00c4ra<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Als Hans Robert Pippal 1955 den Auftrag erhielt, ein Mosaik f\u00fcr einen neu entstandenen Wiener Gemeindebau in der Neuwaldegger Stra\u00dfe (17. Bez) anzufertigen, konnte er als etablierter K\u00fcnstler bereits auf wichtige Arbeiten verweisen. Kurz zuvor gestaltete er den Plafond der Pausenzone des zweiten Rangs im Burgtheater.[47]<\/sup><\/a> Au\u00dferdem wurde er mit dem ehrenvollen Auftrag betraut, einen Wandteppich anzufertigen, der nach langwieriger Herstellung im Jahr 1959 dem Amerikanischen Pr\u00e4sidenten Eisenhower als Geschenk zur Feier des Staatsvertrages \u00fcberreicht wurde.[48]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Nach zehnj\u00e4hriger Besatzungszeit war jenes Ziel erreicht, das Marboe und Brunngraber drei Jahre zuvor in ihrem Drehbuch, aufgrund der realpolitisch schwierigen Umst\u00e4nde, noch in die ferne Zukunft verschoben. Die Wirklichkeit war schneller als die Fiktion und ein neues Gef\u00fchl der Freiheit und Autonomie machte sich in der \u00f6sterreichischen Gesellschaft breit. F\u00fcr Pippal ergab sich durch die Kunst-am-Bau eine neue Einnahmequelle, die er, wie auch viele andere K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen seiner Zeit, aufgrund der wirtschaftlich unsicheren Lage bereitwillig annahm. Sein gem\u00e4\u00dfigter Stil und die F\u00e4higkeit, den Modus je nach Aufgabe zu variieren, schafften die Voraussetzungen f\u00fcr eine ergiebige Zusammenarbeit mit dem \u00f6ffentlichen Sektor. Die Stadt Wien und die Republik versuchten anstatt der Kirche und der Aristokratie ein modernes M\u00e4zenatentum zu etablieren.[49]<\/sup><\/a> Besonders nach dem Krieg, als der private Kunstmarkt so gut wie nicht mehr existierte, erwies sich diese Nachfolge der Patronage als \u00dcberlebensstrategie f\u00fcr viele K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen. Zwischen 1949 und 1962 waren es an die 350 Kunstschaffende die Auftr\u00e4ge aus \u00f6ffentlicher Hand erhielten. Das war immerhin je nach Definition zwischen einem Viertel und zwei Drittel aller K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen.[50]<\/sup><\/a> Hans Robert Pippal geh\u00f6rte zu dem engen Kreis von sieben K\u00fcnstlern, die mehr als 15 Auftr\u00e4ge erhielten. Somit lie\u00df er Namhafte Akteure wie Hrdlicka, Hausner oder auch Wotruba hinter sich.[51]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Der Auftrag zur Ausstattung der Wohnhausanlage (Karl-Panek-Hof) an der Ecke Neuwaldegger Stra\u00dfe\/H\u00f6hen Stra\u00dfe mit Mosaike erfolgte unter Vermittlung des Architekten Josef Horacek, der f\u00fcr die Planung verantwortlich war. Die Bauten sind in der Erscheinung f\u00fcr ihre Zeit typisch. Der Komplex besteht aus insgesamt 14 Geb\u00e4udeeinheiten, die in einer losen aber regelm\u00e4\u00dfigen Staffelung zueinander in Beziehung stehen. (Abb. 7) <\/p>\n\n\n\n

Irene Nierhaus, die sich wohl am profundesten mit der Thematik der Kunst-am-Bau im Wien der 1950er-Jahre auseinandersetzte, ging in ihrer umfassenden Abhandlung unter anderem auch der Frage nach, wie sich die im Zuge des Wiederaufbaus entstandenen Wohnbauten wissenschaftlich einordnen lassen. Auch wenn der Wohnungsbau f\u00fcr lange Zeit als architekturhistorisch irrelevant abgetan wurde, so kann laut Nierhaus doch behauptet werden, dass nicht \u201eirgendwas\u201c hingebaut wurde.[52]<\/sup><\/a> Entgegen der \u00f6sterreichisch-nationalen Identit\u00e4tsgeschichte gibt es n\u00e4mlich bei den in gro\u00dfer Zahl entstandenen neuen Geb\u00e4uden eine historische Kontinuit\u00e4t. \u00dcberwiegten in den 1920er-Jahren noch expressive bis romantische Bauformulierungen mit einem stark ornamentalisierten Baudekor, kam es kurz darauf in Folge modernistischer Tendenzen zu einer \u201eEntleerung\u201c der Fassaden. \u201eDie Mehrheit der sp\u00e4teren Bauten der Ersten Republik wurden reduktionistisch versachlicht, ohne den Schritt hin zu einem tats\u00e4chlich sachlich-funktionalem Bauen zu machen. [\u2026] Es \u00fcberwiegt der Eindruck des Neben- und \u00dcbereinanders.\u201c[53]<\/sup><\/a> Die ersten Bauten nach dem Zweiten Weltkrieg entsprechen in ihrer N\u00fcchternheit und massigen Beh\u00e4bigkeit jenen der 1930er und 1940er. Architektonische Konventionen fanden nicht zuletzt aufgrund der Tatsache ihre Fortsetzung, dass nach Kriegsende die gleiche Architektenschaft wie in den Jahrzehnten zuvor herangezogen wurde.[54]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Ab 1952\/53 setzte ein Aufl\u00f6sungsprozess der geschlossenen hin zur offenen Wohnanlage ein.[55]<\/sup><\/a> (Abb. 8) Die Bauelemente wurden nun weitgehend industriell gefertigt. Quantit\u00e4t und Massenproduktion waren Kriterien, die die Stadt Wien als Symbol des Wiederaufbaus durchaus positiv hervorhob. Wurden die Wohnbauten der 1920er-Jahre noch als \u201eRote Festungen\u201c mit komplexem soziokulturellem Anspruch konzipiert, bevorzugte die sozialistische Partei der Zweiten Republik einen vers\u00f6hnlichen, zur\u00fcckgenommenen Stil. Historisch verwurzelten Ressentiments zwischen den einst verfeindeten politischen Lagern (sozialdemokratisch und christlich-sozial) bot man somit keine neue Angriffsfl\u00e4che.[56]<\/sup><\/a>Geb\u00e4ude demokratischer Gleichf\u00f6rmigkeit dominierten ab nun das neu geschaffene Stadtbild. Die positiven Determinanten der Moderne wie etwa der Glaube an Fortschritt und die Selbstverwirklichung durch materiellen Wohlstand prallten in der Architektur allerdings auf die fehlende Implikation des Menschlichen. Wie weiter oben im Fall Harald Naegelis (Sprayer von Z\u00fcrich) bereits thematisiert, erkannte auch die \u00f6sterreichische Politik der 1950er-Jahre im inhumanen St\u00e4dtebau Unzul\u00e4nglichkeiten. Sie suchte nach Wegen, den Eindruck des allzu radikal erscheinenden \u00f6konomischen Funktionalismus zu maskieren. Architektonische Details wie etwa Simse, Profile, Haustore, etc. wurden emblematisch eingesetzt, um eine konservative, vern\u00fcnftige und vor allem gem\u00e4\u00dfigte Moderne zu signalisieren. Dem Bewohner bot man durch die Individualisierung der Geb\u00e4ude ein Identifikationsangebot. Zwar wurde der moderne Rationalismus in der Architektur mit Attributen wie hell, freundlich, hygienisch, usw. mit positiven Konnotationen versehen, das Zweckm\u00e4\u00dfige sollte sich allerdings mit dem Emotionalen vereinen. Dort wo sich die M\u00f6glichkeiten der Architektur ersch\u00f6pften, setzte die Kunst-am-Bau an. <\/p>\n\n\n\n

Tiere<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Im Falle des Karl-Panek-Hofes stattete Hans Robert Pippal die Geb\u00e4ude entlang der H\u00f6hen Stra\u00dfe mit jeweils einem Mosaik aus.[57]<\/sup><\/a> Es sind Tierdarstellungen, die wohl als Bezug zur umliegenden Natur (Wienerwald) verstanden werden sollen. Am Geb\u00e4ude Nr. 1 befinden sich Fische (Abb. 9). Weiters kommen V\u00f6gel, Pferde und Stiere vor. Ohne Zweifel tragen die Mosaike zur Individualisierung der allzu gleichf\u00f6rmig und n\u00fcchtern erscheinenden Geb\u00e4udeeinheiten bei. Die Darstellungen sind aufgrund ihrer erh\u00f6hten Anbringung auf Weitsicht ausgelegt. Von der Entfernung betrachtet offenbaren sich allerdings auch die Probleme am deutlichsten. (Abb. 10) Die kritisch gemeinte Bezeichnung \u201eBriefmarkenkunst\u201c[58]<\/sup><\/a> ist f\u00fcr dieses Ph\u00e4nomen treffend gew\u00e4hlt und beweist die Tatsache, dass es in der Planung praktisch nie zu einer Kooperation zwischen Architekten und K\u00fcnstlern kam. Die Ausstattung mit Wandgem\u00e4lden war immer ein nachtr\u00e4gliches Arrangement.[59]<\/sup><\/a> Der fehlende Kontext zwischen Architektur und Kunst-am-Bau wurde und wird auch heute noch in allen Kritiken zu einem Hauptproblem erhoben. Es kommt zu keiner Synthese zwischen Objekt und Geb\u00e4ude als Bildtr\u00e4ger. Obwohl die Wand in ihrer Pr\u00e4senz eine dominante Rolle einnimmt, entfaltet sie kein \u00e4sthetisches Potential. Auch wenn die Mosaike nicht gerahmt sind, so wirken sie in ihrer Anlage dennoch als geschlossene Einheiten. Irene Nierhaus sieht dieses Ph\u00e4nomen in einem architekturhistorischen Kontext, wenn sie meint, dass die in den 1920er-Jahren einsetzende Industrialisierung des Bauwesens zu einer \u201eDissoziation\u201c von Bild und Bau f\u00fchrte. Die bildende Kunst sei n\u00e4mlich entgegen der Architektur handwerklich geblieben.[60]<\/sup><\/a> Diese Feststellung ist insofern wichtig, als sich in den meisten F\u00e4llen die Kunst-am-Bau im Verst\u00e4ndnis eines Kunsthandwerks am ehesten erschlie\u00dfen l\u00e4sst. <\/p>\n\n\n\n

Das Mosaik<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Die Ausf\u00fchrung von Arbeiten in der Mosaik-Technik war f\u00fcr viele bildende K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen handwerkliches Neuland. Binnen der kurzen Zeit eines Auftrages mussten sie sich die schwierige Arbeitsweise, die einem das traditionsreiche k\u00fcnstlerische Medium abverlangte aneignen. Lucia Keller, eine der K\u00fcnstlerinnen, die durch das Programm der Stadt Wien Auftr\u00e4ge erhielt, beschrieb diese Zeit kurz nach dem Krieg: \u201eWir haben das alle wegen des Geldes gemacht. Keiner von uns hat welches gehabt. So richtig austoben konnte man sich allerdings k\u00fcnstlerisch nicht. Die Motive mussten sehr einfach sein.\u201c[61]<\/sup><\/a> Das Material wurde von ihr als Hemmnis empfunden: \u201eGlasquadratln. Damit zu arbeiten ist wahnsinnig schwer. F\u00fcr die Gemeinde war es das Billigste. In der Farbigkeit waren wir damit allerdings stark eingeschr\u00e4nkt. Der Entwurf musste einfach und an das schwierige Material angepasst sein.\u201c[62]<\/sup><\/a> Die besonderen Eigenheiten des Materials zwangen die K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen zu einer Ab\u00e4nderung ihrer herk\u00f6mmlichen Ausdrucksweise. Das Legen von Mosaiken entpuppte sich als Schwerarbeit und wurde meistens in Zusammenarbeit mit den Glas- und Mosaikwerkst\u00e4tten Ignaz D\u00fcrr oder der Wienerberger Ziegelwerke an den Hausw\u00e4nden angebracht.[63]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

In etwa zeitgleich mit dem Beginn der Serie an \u00f6ffentlichen Auftr\u00e4gen, also im Jahr 1955, bezog Hans Robert Pippal gemeinsam mit seiner Frau ein neues Wohnatelier in der Alser Stra\u00dfe. Das ger\u00e4umige und helle Dachgescho\u00df verbesserte die bisherigen Arbeitsbedingungen wesentlich und erlaubte Pippal entgegen vieler anderer K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen auch gr\u00f6\u00dfere Auftr\u00e4ge der Gemeinde Wien zuhause auszuf\u00fchren.[64]<\/sup><\/a> Die Grenzen zwischen Wohn- und Arbeitsbereich waren flie\u00dfend. Das Legen der Mosaike erforderte die Mithilfe der Familie. Die 1957 geborene Tochter des Malers, Martina Pippal, wurde in diesen von ihr beschriebenen \u201eZirkus\u201c[65]<\/sup><\/a> hineingeboren und verband damit ihre fr\u00fchesten Kindheitserinnerungen. Ihre aus Sibirien stammende Oma m\u00fctterlicherseits k\u00fcmmerte sich mittags um das Essen, w\u00e4hrend sie nachmittags in einer dem Atelier angeschlossenen Werkstatt die quadratischen Glaspl\u00e4ttchen auf Halb- und Viertelformate zerhackte.[66]<\/sup><\/a> Die Eltern legten indessen im sauberen und hellen Atelierraum die nach Farben sortierten Mosaiksteine dem Entwurf entsprechend, aber spiegelverkehrt, auf Packpapierb\u00f6gen. Mittels Kleister, den wiederum die Oma herstellte, wurden die Pl\u00e4ttchen schlie\u00dflich fixiert. Die Oberseite, also jene Seite, die dann die wahre Erscheinung des Mosaiks ausmachte, blieb w\u00e4hrend des gesamten Legeprozesses im Verborgenen. Erst nachdem die sorgf\u00e4ltig aneinander gelegten Steine in den Putz \u00fcbertragen wurden und das Papier abgewaschen war, kam das unumkehrbare Ergebnis zum Vorschein. Wie sehr sich K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen dazu gezwungen sahen, den Modus an die Technik anzupassen beschrieb Lucia Kellner: \u201eIch habe immer eine Hochachtung vor den alten Mosaiken. Und ich hab mir gedacht: Ich mache Autos mit Propellern. Da kann man die individuellen Unsicherheiten kaschieren. Weil da geh\u00f6rt einfach eine lange, lange Schule dazu, um wirklich gut legen zu k\u00f6nnen, dass es auch plastisch wirkt. Man zeichnete so einfach wie m\u00f6glich, weil man es ja auch legen musste.\u201c[67]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Worin viele ein Problem sahen, war f\u00fcr Hans Robert Pippal eine Herausforderung. Die von G\u00fctersloh beschriebene Gabe eines Naturtalents kam dem Autodidakten zugute. Durch das Einsetzen vieler sich in Gr\u00f6\u00dfe und Form unterscheidender Steine und mittels bewusst feiner Nuancierung der Farben versuchte Hans Robert Pippal dem an sich starr wirkenden Medium Mosaik Lebendigkeit zu verleihen. (Abb. 11) Entgegen anderer namhafter K\u00fcnstler und K\u00fcnstlerinnen, die sich in der Kunst-am-Bau versuchten, sah Pippal im perspektivischen Wechsel von der Kunstwelt, sprich der \u201eWei\u00dfen Zelle\u201c, zur Lebenspraxis, sprich dem \u00f6ffentlichen Raum, kein Problem. Dies beweisen seine vielen Arbeiten im Bereich der angewandten Kunst (Stoffmuster, Bucheinb\u00e4nde, Werbeplakate, uvm.). Die Hingabe zu gestalterischen Problemstellungen, egal welcher Art, f\u00fchrten auch dazu, dass ihn die Auftr\u00e4ge aus \u00f6ffentlicher Hand nicht mehr loslassen sollten. Der Preis f\u00fcr diese sichere Einnahmequelle war die Zeit, die er f\u00fcr die Ausf\u00fchrung der Arbeiten opfern musste. Sein pers\u00f6nliches Experiment im Umgang mit malerischen Mittel, was die eigentliche Passion war, musste er hinten anstellen.[68]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Die Kunst-am-Bau und ihre Funktion<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Zu Beginn der Kunst-am-Bau stand eine semantische Funktion mit klaren Inhaltlichen Aussagen. Entgegen der wirtschaftlich und politisch schwierigen Zeiten sollten die Bilder an den W\u00e4nden der neu geschaffenen Wohnh\u00e4user eine heile, positive Welt suggerieren. In ihrer politischen Intention k\u00f6nnen sie als Teil einer umfassenden Werbekampagne der Zweiten Republik zugeordnet werden. Waren der Film \u201e1. April 2000\u201c und das \u00d6sterreich-Buch in erster Linie als positive Signale f\u00fcr die Alliierten M\u00e4chte in Hinblick auf ein Ende der Besatzung angedacht, so sollte das Kunst-am-Bau-Programm vor allem die Bev\u00f6lkerung im eigenen Land optimistisch stimmen. Zwischen \u00f6ffentlichem und privatem Leben angesiedelt kennzeichnen die meist figurativen Werke dieser fr\u00fchen Jahre eine Verschr\u00e4nkung beider Bereiche. Sie appellierten an die Herzen und das Gemeinschaftsgef\u00fchl der Bewohner.[69]<\/sup><\/a> Das Leben in den eigenen vier W\u00e4nden fand \u00fcber die Grenzen des Wohnraumes in der \u00d6ffentlichkeit einer kollektiven Gemeinschaft seinen Widerhall. An sich private Themen wie Familie, soziale Kontakte, Freizeit, etc. wurden zur res publica stilisiert. In didaktischer Manier veranschaulichen die Wandbilder den Versuch seitens der Politik als steuerndes Organ auf die pers\u00f6nlichen Befindlichkeiten der Bev\u00f6lkerung einzuwirken. <\/p>\n\n\n\n

Kurz nach der Fertigstellung der Tiermosaike an der H\u00f6henstra\u00dfe, erhielt Pippal im Jahr 1957 den Auftrag, ein Wohnhaus am Fl\u00f6tzersteig in der N\u00e4he des Otto Wagner Spittals mit Mosaiken auszustatten. (Abb. 12) Das Werk erhielt den Titel \u201eFrauenberufe\u201c und stand wohl noch in der Tradition dieser fr\u00fchen Arbeiten. Es sind insgesamt sechs Frauenfiguren, die bei unterschiedlichen h\u00e4uslichen T\u00e4tigkeiten wie etwa b\u00fcgeln, n\u00e4hen, kochen und stricken dargestellt sind. Jede Figur ist hierbei ein einzelnes Mosaik, das entgegen der Tierdarstellungen nicht rechteckig ist, sondern sich im Umriss an die Konturen der Frauenfiguren und ihrer T\u00e4tigkeiten anpasst. Die Beziehung zum Geb\u00e4ude als Bildtr\u00e4ger wirkt somit aufgelockert. Vier Darstellungen befinden sich auf der Stirnseite des Geb\u00e4udes. Die anderen beiden sind einerseits links und andererseits rechts um die Fassadenkante herum angebracht. Kann die Partnerschaft zwischen Hans Robert Pippal und seiner Frau, die immerhin studierte Architektin war, im Sinne der Gleichberechtigung als fortschrittliche angesehen werden, so vermittelt die Darstellung der Frauenberufe ein konservatives Gesellschaftsbild, das den Wertvorstellungen der 1950er-Jahren entspricht. Ob der Vogel im K\u00e4fig, der sich als zus\u00e4tzliches Mosaik zwischen den Frauenfiguren auf der Stirnseite befindet, als kritischer Seitenhieb in Form einer Allegorie verstanden werden soll, sei dahingestellt.<\/p>\n\n\n\n

Wie alle westlichen L\u00e4nder zu dieser Zeit, so erfuhr auch \u00d6sterreich in den 1950er-Jahren einen Wirtschaftsaufschwung, der sich bald in einem deutlichen Anstieg des allgemeinen Wohlstands bemerkbar machte.[70]<\/sup><\/a> Das Leben wurde komfortabler und die Bev\u00f6lkerung zog sich zunehmend von der \u00f6ffentlichen B\u00fchne ins private Leben zur\u00fcck. Die in der Kunst-am-Bau anf\u00e4nglich dominierende Position des Inhalts verlagerte sich allm\u00e4hlich auf beliebigere Themen. Konkret greifbare Botschaften wichen einem weniger stark ausgepr\u00e4gten Mitteilungsbed\u00fcrfnis. Sah die Politik durch die Vergabe von \u00f6ffentlichen Auftr\u00e4gen die M\u00f6glichkeit, die K\u00fcnstler- und K\u00fcnstlerinnen in die Wiederaufbaugesellschaft verbunden mit ihrem Selbstverst\u00e4ndnis des \u201egemeinsamen Anpackens\u201c als formende Kr\u00e4fte zu integrieren,[71]<\/sup><\/a> so verst\u00e4rkte sich in der Zeit kurz nach dem Staatsvertrag die Debatte um die Freiheit und Autonomie der Kunst. Diese Entwicklung offenbart sich in einem Sinneswandel der Stadt Wien, die neben ihrem Selbstverst\u00e4ndnis als M\u00e4zen und dem Bed\u00fcrfnis nach einer Vermenschlichung der n\u00fcchternen Wohnbauarchitektur als weitern Punkt in ihrem Kunst-am-Bau-Programm den Aspekt hervorhob, Kunst vom elit\u00e4ren Galerie- und Museumsraum in den \u00f6ffentlichen Bereich, sprich zum Volk zu bringen.[72]<\/sup><\/a>Der semantischen Funktion von Kunst-am-Bau wurde sp\u00e4testens ab den fr\u00fchen 1960er-Jahren nichts mehr abgewonnen. Obwohl Pippal mit einem Mosaik am \u201eRenzhof\u201c (Abb. 13) aus dem Jahr 1960 noch dem fig\u00fcrlich-narrativen verhaftet war, \u00fcbte er sich zur gleichen Zeit auch in der abstrakten Archigrafik[73]<\/sup><\/a>. (Abb. 14) Eine Ausgabe des Magazins \u201eDie Stadt als M\u00e4zen\u201c von 1962 beschreibt diese neue Auffassung: \u201eDie Kunst in den Diktaturen ist Instrument, prim\u00e4r an ihr ist das Thema, sie muss literarisch sein und Tendenzen zur Rechtfertigung eines Programms aufweisen. Die westliche Demokratie nimmt eine tolerante Haltung ein: die M\u00f6glichkeit der \u201eautonomen\u201c k\u00fcnstlerischen Aussage spiegelt geradezu die Haltung dieser Staatsform\u201c[74]<\/sup><\/a>. Die neue Haltung f\u00fchrte allerdings dazu, dass die propagierte \u201eFreiheit der Kunst\u201c mit \u201enonfigurativ\u201c gleichgesetzt wurde. Es kam zu einer Umkehrung der Dogmen: \u201eWas damals in den 1950er-Jahren nicht abstrakt sein durfte, musste es in den 1960er-Jahren sein.\u201c[75]<\/sup><\/a> Gerade in der Archigrafik er\u00f6ffnet sich allerdings ein \u00e4sthetisches Potential, das sich in seiner Wirkung von den figurativen Arbeiten qualitativ abhebt. Die ornamentale Ausstattung von Hausdurchg\u00e4ngen in der Pappenheimgasse\/J\u00e4gerstra\u00dfe vom Jahr 1966 f\u00fchrt dies vor Augen. In den Entw\u00fcrfen stellt Hans Robert Pippal verschiedene abstrakte Variationen nebeneinander. (Abb.15) In der Mitte des Plans befindet sich eine Probe jener Mosaiksteine, die f\u00fcr die Ausf\u00fchrung der Arbeiten vorgesehen waren. An der Fassade angebracht, legen sich die Mosaike wie eine Textur \u00fcber den Bauk\u00f6rper und wirken als \u00e4sthetische Kraftfelder in den urbanen Raum. (Abb. 16) Aufgrund der eher geringen Gr\u00f6\u00dfe k\u00f6nnen sie noch als inkonsequenter Versuch dessen angesehen werden, was Peter Kogler heute auf ganze Fassaden und Innenr\u00e4ume anwendet. (Abb. 17)<\/p>\n\n\n\n

Was bleibt<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Elisabeth Voggeneder beschrieb Hans Robert Pippal als einen K\u00fcnstler, der zwischen Innovation und Tradition zu verorten ist.[76]<\/sup><\/a> Als Kind seiner Zeit bediente er sich zwar des modernistischen Formenrepertoires, gleichzeitig war sein Blick aber auch ein r\u00fcckw\u00e4rts gewandter. Neue Malerei sah Pippal in Relation zu fr\u00fcheren kunsthistorischen Epochen. F\u00fcr ihn f\u00fchrte das Moderne mit dem Althergebrachten eine gleichberechtigte Koexistenz. Wie G\u00fctersloh richtig feststellte, war er s\u00e4mtlichen Radikalismen abgeneigt. Der Wiener Aktionismus in etwa, dessen Protagonisten schon einer j\u00fcngeren Generation angeh\u00f6rten, verschloss sich seinem Verst\u00e4ndnis.[77]<\/sup><\/a> Auf der anderen Seite ist es bemerkenswert, dass sich trotz seiner gem\u00e4\u00dfigten Haltung gewisse Schnittstellen zu avantgardistischen \u00dcberlegungen ausmachen lassen. Pippal entsprach in seiner Kunstauffassung jener, die sich Marcel Duchamp angesichts der dogmatischen Auslegung des Kubismus herbeisehnte: \u201cI don\u2019t believe in the creative function of the artist\u201c, meinte er einst in einem Interview. \u201eHe\u2019s a man like any other. It\u2019s his job to do certain things, but the businessman does certain things also, you understand? On the other hand the word \u201cart\u201d interests me very much. If it comes from the Sanskrit, as I\u2019ve heard, it signifies \u201cmaking\u201d. Now everyone makes something, and those who make things on a canvas, with a frame, they\u2019re called artists. Formerly, they were called craftsmen, a term I prefer. We\u2019re all craftsmen in civilian or military life.\u201d[78]<\/sup><\/a> Entgegen der vom B\u00fcrgertum getragenen Autonomiebestrebungen forderte Duchamp einen trivialeren Zugang zur Kunst im Sinne eines Handwerks. Pippal entsprach \u2013 wenn auch unter anderen Voraussetzungen und ohne bewusstes Zutun \u2013 dieser Vorstellung. In der Rolle eines Kunsthandwerkers war er bei der Kunst-am-Bau bestrebt, den Ideen seiner Auftraggeber visuellen Ausdruck zu verleihen und ordnete sich somit in eine Tradition von K\u00fcnstlern ein, die in fr\u00fcheren Jahrhunderten dem M\u00e4zenatentum von Monarchen und Kirche unterstellt waren. Dass er in seinen sp\u00e4teren Jahren auch Arbeiten f\u00fcr den sakralen Bereich ausf\u00fchrte, unterstreicht diese Tendenz.<\/p>\n\n\n\n

Als weitere Schnittstelle mit der Avantgarde entpuppt sich die Bestrebung nach einer Vereinigung der Bereiche Kunst und Alltag. Von den Dadaisten, \u00fcber die Situationisten bis hin zu sp\u00e4teren Akteuren wie Josef Beuys zieht sich diese Intention wie ein roter Faden durch die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts. Es war das Bed\u00fcrfnis, sich dem Museum und der Galerie in ihrer Funktion als normative Institution zu entziehen. Der Kunsttheoretiker Boris Groys gliedert dieses System in zwei Bereiche: das kulturelle Archiv und den profanen Raum. Zwischen den beiden Bereichen existiert eine Wechselbeziehung, die als Prozess des Tauschs zu verstehen ist. In diesem Tausch wurzeln eigentlich die Innovation und die Hervorbringung des Neuen.[79]<\/sup><\/a> Die zwei Systeme Erg\u00e4nzen sich und die Grenzen sind durchl\u00e4ssig. Bestimmte Dinge des profanen Raumes werden aufgewertet und ins kulturelle Archiv aufgenommen, andere Dinge wiederum erfahren eine Abwertung und gelangen in den profanen Raum und werden zu Trivialkultur.[80]<\/sup><\/a> Die \u00dcberf\u00fchrung der Kunst in eine Lebenspraxis war die gro\u00dfe Sehnsucht der Avantgarde \u2013 eine Sehnsucht, die nach Meinung von Boris Groys und auch anderen Theoretikern, wie etwa Peter B\u00fcrger, nicht zu verwirklichen ist, weil die Kunst ein Ergebnis gerade dieses Austauschs zwischen Archiv und Alltag ist. Wobei hier noch anzuf\u00fcgen ist, dass sich die Avantgarde selbst dieser Tatsache durchaus bewusst war. Wenn die Dadaisten oder die Situationisten, ohne darauf genauer einzugehen, von der Verschmelzung beider Bereich sprachen, dann war dies immer gleichbedeutend mit einer Abschaffung der Kunst: zumindest in dem Sinn, wie unsere vom Ideengut der Moderne gepr\u00e4gten Gesellschaft sie versteht. <\/p>\n\n\n\n

Hierin liegt wahrscheinlich das fundamentale Problem der Kunst-am-Bau und auch die Wurzel der Kritik. Die Werke wollen dort Kunst sein, wo sie zumindest im modernistischen Verst\u00e4ndnis nicht Kunst sein k\u00f6nnen. Der Versuch seitens der Stadt Wien der Bev\u00f6lkerung die Kunst frei Haus zu liefern, um dadurch, didaktisch motiviert, ihren Sinn f\u00fcr \u00c4sthetik zu sensibilisieren kann demnach zu recht in Frage gestellt werden. <\/p>\n\n\n\n

Was bleibt ist allerdings die Tatsache, dass den grauen Theorien und der n\u00fcchternen Architektur die bunte Vielfalt der Kunst-am-Bau gegen\u00fcbersteht. Abseits k\u00fcnstlerischer Wertvorstellungen zeugen die Mosaike vom politischen Willen zur Zusammenf\u00fchrung gesellschaftlicher Klassen. Das vom B\u00fcrgertum getragene kulturelle Archiv sollte in den profanen Raum unterer Bev\u00f6lkerungsschichten nicht zuletzt als Zeichen der Wertsch\u00e4tzung einwirken. In der Nachkriegszeit, als die materielle Knappheit von G\u00fctern das allt\u00e4gliche Leben beherrschte, r\u00fcckte der Mensch in den Mittelpunkt politischer Interessen. Kunst-am-Bau verlieh diesem Zeitgeist visuellen Ausdruck. Hans Robert Pippal war Mitwirkender dieses Versuchs einer Vermenschlichung der Umwelt. Heute, in Zeiten des Wohlstands ist die einstige Zweckgebundenheit verloren gegangen. Die nunmehr funktionslosen Objekte sind gleichsam Denkm\u00e4ler, die in ihrer stillen Pr\u00e4senz an diese vergangene \u00c4ra erinnern. <\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Der Text entstand 2012 als Online-Publikation in Zusammenarbeit mit Univ.-Prof. Dr. Martina Pippal (Institut f\u00fcr Kunstgeschichte, Universit\u00e4t Wien)<\/em><\/p>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> O\u2019Doherty 1996<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Ebd., S. 8<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Ebd., S. 8<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Ebd., S. 15<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Daniels 1992, S. 36<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Fleck 1995, S. 19<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Ebd., S. 20<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Ebd., S. 20<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Ebd., S. 20<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 21<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Ebd., S. 21 <\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> G\u00fctersloh 1954, S. 69<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> G\u00fctersloh 1954, S. 69<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Gerwald Rockenschaub, zit.n.: Wailand 1998, S. 16<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> Peter Weibel zit.n.: Wailand 1998, S. 17<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> Peter Marboe zit.n.: Ebd., S. 16<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a> Sybille Moser zit.n.: Ebd., S. 14<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a> o.A. Skulptur: Olaf Metzel \u201eTurkish Delight\u201c, Pressetext Kunsthalle, Wien o.D., URL: http:\/\/www.kunsthallewien.at\/cgi-bin\/event\/event.pl?id=2509&lang=de<\/a> (6. 2. 2012), o.S.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a> Ebd., o.S.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a> Baudrillard 1978, S. 24<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a> M\u00fcller 1984, S. 93<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a> Ebd., S. 95<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a> M\u00fcller 1984, S. 7<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 180<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a> Vgl.: Ebd., S. 180<\/p>\n\n\n\n

[26]<\/sup><\/a> Ebd., S. 180<\/p>\n\n\n\n

[27]<\/sup><\/a> Arbeiterzeitung vom 26. 3. 1958, zit.n.: Ebd., S. 181<\/p>\n\n\n\n

[28]<\/sup><\/a> Vgl.: Bruckm\u00fcller 2006, S. 7<\/p>\n\n\n\n

[29]<\/sup><\/a> Vgl.: Wikipedia, Leopold Figl, URL: http:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Leopold_Figl (3. 2. 2012)<\/p>\n\n\n\n

[30]<\/sup><\/a> Heiss 2006, S. 103<\/p>\n\n\n\n

[31]<\/sup><\/a> Protokollbeilage der Sitzung des Minister- und Beamtenkomitees am 6.1.1949, zit.n.: Ebd., S. 105<\/p>\n\n\n\n

[32]<\/sup><\/a> Protokollbeilage der Sitzung des Minister- und Beamtenkomitees am 6.1.1949, zit.n.: Ebd., S. 105<\/p>\n\n\n\n

[33]<\/sup><\/a> Heiss 2006, S. 102<\/p>\n\n\n\n

[34]<\/sup><\/a> Protokoll der 2. Sitzung der Jury am 3.3. 1949, zit.n.: Ebd., S. 106<\/p>\n\n\n\n

[35]<\/sup><\/a> Ebd., S. 411-413<\/p>\n\n\n\n

[36]<\/sup><\/a> Marboe 1948, S. 413-414<\/p>\n\n\n\n

[37]<\/sup><\/a> Ebd., S. 540<\/p>\n\n\n\n

[38]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 21<\/p>\n\n\n\n

[39]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 22<\/p>\n\n\n\n

[40]<\/sup><\/a> Ebd., S. 22<\/p>\n\n\n\n

[41]<\/sup><\/a> Ebd., S. 22<\/p>\n\n\n\n

[42]<\/sup><\/a> Ebd., S. 23-24<\/p>\n\n\n\n

[43]<\/sup><\/a> Ebd., S. 24<\/p>\n\n\n\n

[44]<\/sup><\/a> Vgl.: Marboe 1948, S. X<\/p>\n\n\n\n

[45]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 24<\/p>\n\n\n\n

[46]<\/sup><\/a> Vgl. Ebd., S. 24<\/p>\n\n\n\n

[47]<\/sup><\/a> Anm.: zwei Goldmosaike mit Vogelmotiven<\/p>\n\n\n\n

[48]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 28<\/p>\n\n\n\n

[49]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 27<\/p>\n\n\n\n

[50]<\/sup><\/a> Ebd., S. 34<\/p>\n\n\n\n

[51]<\/sup><\/a> Ebd., S. 34<\/p>\n\n\n\n

[52]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 40<\/p>\n\n\n\n

[53]<\/sup><\/a> Ebd., S. 41<\/p>\n\n\n\n

[54]<\/sup><\/a> Ebd., S. 45<\/p>\n\n\n\n

[55]<\/sup><\/a> Ebd., S. 45-46<\/p>\n\n\n\n

[56]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 50<\/p>\n\n\n\n

[57]<\/sup><\/a> Anm.: Geb\u00e4ude 1,3,5,7,9,10<\/p>\n\n\n\n

[58]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 52<\/p>\n\n\n\n

[59]<\/sup><\/a> Ebd., S. 51<\/p>\n\n\n\n

[60]<\/sup><\/a> Ebd., S. 52<\/p>\n\n\n\n

[61]<\/sup><\/a> Keller Lucia, zit.n.: Corazza 2009, S. 42-43<\/p>\n\n\n\n

[62]<\/sup><\/a> Keller Lucia, zit.n.: Corazza 2009, S. 44<\/p>\n\n\n\n

[63]<\/sup><\/a> Ebd., S. 47<\/p>\n\n\n\n

[64]<\/sup><\/a> Anm.: Viele K\u00fcnstler\/K\u00fcnstlerinnen wie zB Lucia Keller legten aufgrund von Platzmangel die Mosaike direkt in der Glasfirma Ignaz D\u00fcrr, Vgl.: Corazza 2009, S. 50<\/p>\n\n\n\n

[65]<\/sup><\/a> Vgl. Pippal 2008<\/p>\n\n\n\n

[66]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 16-17<\/p>\n\n\n\n

[67]<\/sup><\/a> Corazza 2009, S. 50-51<\/p>\n\n\n\n

[68]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 31<\/p>\n\n\n\n

[69]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 103<\/p>\n\n\n\n

[70]<\/sup><\/a> Vocelka 2000, S. 331-332<\/p>\n\n\n\n

[71]<\/sup><\/a> Nierhaus 1993, S. 28<\/p>\n\n\n\n

[72]<\/sup><\/a> Ebd., S. 24<\/p>\n\n\n\n

[73]<\/sup><\/a> Vgl.: Ebd., S. 85<\/p>\n\n\n\n

[74]<\/sup><\/a> M\u00e4zen IV 1962, Nr. 7, in: Ebd., S. 29<\/p>\n\n\n\n

[75]<\/sup><\/a> Ebd., S. 29<\/p>\n\n\n\n

[76]<\/sup><\/a> Vgl.: Voggeneder 2003, S. 56-67<\/p>\n\n\n\n

[77]<\/sup><\/a> Pippal 2003, S. 46<\/p>\n\n\n\n

[78]<\/sup><\/a> Duchamp, zit.n.: Judovitz 1995<\/p>\n\n\n\n

[79]<\/sup><\/a> Liessmann 1999, S. 194<\/p>\n\n\n\n

[80]<\/sup><\/a> Vgl.: Groys 1992, S. 119<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

Bibliografie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Martina Pippal, Mein Vater, in: Martina Pippal (Hg.), Hans Robert Pippal \u2013 Zwischen Innovation und Tradition, Wien 2003<\/p>\n\n\n\n

Martina Pippal, Wie im Zirkus \u2013 Erinnerungen eines K\u00fcnstlerkindes mit 22 Portraits von Hans Rober Pippal, Wien 2008<\/p>\n\n\n\n

Karl Vocelka, Geschichte \u00d6sterreichs \u2013 Kultur, Gesellschaft, Politik, Wien\/Graz 2000<\/p>\n\n\n\n

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Markus Wailand u. Vitus H. Weh (Hg.), Zur Sache Kunst am Bau \u2013 Ein Handbuch, Wien 1998<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Mosaike auf Hausw\u00e4nden sozialer Wohnbauten fristen eher ein stilles Dasein und werden meist \u00fcbersehen. Dabei waren sie einst Teil eines gro\u00dfen F\u00f6rderprogramms, die K\u00fcnstler:innen der Nachkriegszeit ihre Existenz sicherte. Hans Robert Pippal war einer von ihnen. Mit seinen Arbeiten wirkte er am ideellen Wiederaufbau der Republik mit<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181"}],"collection":[{"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=181"}],"version-history":[{"count":7,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":272,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/181\/revisions\/272"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=181"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=181"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/geraldzagler.net\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=181"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}